灵魂不知所往年代的摄魂术
文/雷平阳
吴家林先生的作品，如卡迪尔·布列松所言，有着一个个的“决定性的瞬间”，可熟知云南山地生活的人们都知道，所谓决定性的瞬间，更多的是日常生活经验，或可称之为人神共有的常识。而且，我一直认为，这些作品，它们之所以震撼我们的心灵，基于我们已经无力返回人类的童年期，基于伟大的乡愁遭损于集体意识，当然也基于家林先生个人记忆的强大性和警醒性。是有一些后来者，力图复制点什么，或以理论和技术的名义，在相同的生活现场，希望再进一步，可我们始终没看见一种“更新”或“更旧”的东西。图片，从来都是一个摄影家灵魂的切片，有神鬼附体者，非人力可以追逐。
是我的荣耀，我和家林先生都生长在云南这块土地，因为血液中不死、不灭的故乡主义，我说云南是群山的五脏庙，是游魂的司岗里。这儿的山，一个开国者视其为“泥丸”，可我们都知道，除了比不过乳房和子宫，它比什么都大。骨头埋下，人们视为石头；泪血饮土，人们称之江河；屋与坟交错，人们诠释为混沌。贴土而生者，从日出的云南东，一地的铺过去，头颅挤满日落的云南西，不管是北风还是南风，一律的吹着天下最硬也最易碎的脊梁。不是为了喊痛，在我看过的家林先生有关云南山里人的摄影作品中，有时，它们是痛本身，有时，它们是疼痛深处的天堂。也许，我们都不该这么来偷窥任何一张家林先生的作品，在他那儿，一张图片，只有正面有影像，反面都是白的，什么也没有。就算我们必须面对暗室里的胶片，那所谓可能藏着异端的反面，也无非是神秘的倒影。
平面上的力量或风暴，是不是最具有侵略性和摧毁性？真实画面中的睿智和神性，是不是最能凸现生命的悲喜以及艺术家的良知？解密，说出生活的真相，从来都是艺术家的份内工作，当我们看够了王顾左右而言他，厌倦了绕山绕水，如果有一把类似于手术刀一样的器械，直奔主题，打开保险箱……这肯定不再是一种艺术意义上的行动，或许，它的社会意义，更让人津津乐道。我们在当下浩如烟海的纸上艺术中找不到的社会担当，在这儿，何其之多。为此，我把家林先生尊为赤子，一个苍老的赤子，总是在以灵魂的方式，一次次返乡。因为他的身上有一座高原。因为他本身就是故乡的一块红土，这块红土，自己变成了人，自己站了起来，自己开始了红土才有的思想。因为自己就是红土中的一块，所以他知土地的冷热，他知土地的安详与孤独。
苏珊·桑塔格说过这么一句话：“当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的、智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。”我之所以引用此话，因我也如这个美国人一样，坚决反对基于阐释而建立起来的更加荒芜的影子世界。尤其是在面对家林先生的作品之时，当我紧张不安、当我觉察到这才是我所渴望的摄影术的时候，我知道了他无意阐释世界的态度是何等的高贵，而我盲从似的对其作品的又一阐释，又是何等的无用。
艺术的门道让人徘徊，终老肉身难有所成；生活又如天书，不知从何页翻起；艺术藏之于生活？我们又丧失了起码的鉴别力。在如此巨大的困境和焦虑中，是该有一双手，伸出来，拉我们一把。基于此，能有几张家林先生的图片高悬于家中，我知足了。
在灵魂不知所往的年代，我视家林先生的摄影术为摄魂术。