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    启功|破除迷信——和学习书法的青年朋友谈心    
[ 日期:2020/9/11 来源:网络转载 点击:60 评论:0 ]


 

破除迷信

——和学习书法的青年朋友谈心

启功

––

 

书法一向有论著,包括从古以来的,到了近代像包世臣的《艺舟双楫》,还有康有为的《广艺舟双楫》。这些看来都比较神秘,比较文雅,用的词都比较古奥。按照那些个词句来实际用笔,练习写字,就会感觉到有许多的问题,感到词不达意,表现不出真实情况来。我现在讲的,是我平常的一些理解,现在就分这十几个项目来谈一谈。我的总题目叫做“破除迷信”。书法书上有许多的词,有修养的人,读过许多古书的人,对于所用的词汇,所用的解释都可以体会得出来,但到了实践中未必能表现出来。那么就有人将其穿凿附会,就走上了岔路,说得越来越神秘,那么操作也越来越神秘。因此,我所谓要破除的迷信,就是指古代人解释书法上重要问题时那些个误解。事实上人家原来的话都是比较明白的,只是被后人误解了。我这里有个副标题即小标题,是我想与学习书法的朋友谈谈心,就是谈我的体会、我的理解是什么。这是我要写这篇文章的目的和内容。

 

 

迷信由于误解

 

 

在这里要讲几个问题。首先,文字是语言的符号,写字是要把语言记录下来。但是由于种种的缘故,写成了书面的语言,写成书面语言组成的文章,里面就有很多的词汇,许多的理解都不一样了。那么文字是语言的符号,它的作用是表达语言。那我们写书法,学习写书法所写的字就要人们共同都认识。我写完长篇大论,读的人全不认识,那就失去了文字沟通语言的作用了,这是第一点。文字总要和语言相结合,总要让读的人看的人懂得你写的是什么。写完之后人都不认识,那么再高也只能是一种天书”,人们不懂。

 

第二点,就是书法是艺术又是技术。讲起艺术两个字来,又很玄妙。但是它总需要有书写的方法,怎么样写出来即在字义上让人们认识理解,写法上也很美观。在这样情况下,书法的技术是不能不讲的。当然技术并不等于艺术,技术表现不出书法特点的时候,那也就提不到艺术了。但是我觉得书法的技术,还是很重要的。尽管理论家认为技术是艺术里头的低层次,是入门的东西。不过我觉得由低到高,上多少层楼,你也得从第一层迈起。

 

第三点,文字本来就是语言的符号。中国古代第一部纯粹讲文字的书《说文解字》,说的是那个文”,解的是那个字”。但是他有一个目的,一个原则,那就是为了讲经学,不用管他是孔孟还是谁,反正是古代圣人留下的经书。《说文解字》这本书,就是为人读经书、解释经书服务的。什么叫经书呢?就是古代许多书,被儒家凑在一起,说这些个都是孔子说的,都是孔子的微言大义”。究竟是不是,那是另一个问题了。《说文解字》我们说应该就是解释人间日常用的语言的那个符号,可是他给解释成全是讲经学所用的词和所用的字了。这就一下子把文字提高得非常之高。文字本来是记录我们发出的声音的符号。一提到经书,那就不得了了,被认为是日常用语不足以表达的不够资格表达的理论。这样文字以至于写字的技术就是书法,就与经学拉上了关系,于是这个文字与书法的地位一下子就提高了,这是第一步。汉朝那个时候,写字都得提到文字是表达圣人的思想意识的高度来认识的。这样文字的价值就不是记载普通语言的,而是解释经学的了。

 

第四点,除了讲经学之外,历代又把书写文字跟科举结合起来了。科举是什么呢?科,说这个人有什么特殊的学问,有什么特殊的品德,给他定出一个名目来,这叫科”;举”,是由地方上荐举出来,提出来,某某人、某某学者够这个资格,然后朝廷再考查,再考试,定出来这个人够做什么官的资格。古代我们就不说了,到明代、清朝就是这样的。考,从小时候进学秀才,再高一层当举人,再高一层当进士,都要考试。进士里头又分两类:一类专入翰林,一类分到各部各县去做官。这种科举制度,原本应该是皇帝出了题目(当然也是文臣出题目),让这些人做,看这些人对政治解释得清楚不清楚。后来全不管了,就看他写的字整齐不整齐。所以科举的卷面要有四个字:黑、大、光、圆。墨色要黑,字要饱满,要撑满了格,笔画要光溜圆满,这个圆又讲笔道的效果。这样,书法又抬高了一步,几乎与经学,与政治思想、政治才能都不相干了,就看成一种敲门的技术。我到那儿打打门,人家出来了,我能进去了,就是这么个手段。这种影响一直到了今天,还有许多家长对孩子提出不切实际的要求。孩子怎么有出息,怎么叫他们将来成为社会有用的人才不去多考虑,不让小孩去学德、智、体、美,很多应该打基础的东西。他让小孩子干吗呢?许多家长让孩子写字。我不反对让小孩子去写字,小孩写字可以巩固对文字的认识,拿笔写一写印象会更牢固,让小孩学写字并没有错处。但是要孩子写出来与某某科的翰林、某个文人写的字一个样,我觉得这个距离就差得比较远了。甚至于许多小孩得过一次奖,就给小孩加上一个包袱,说我的书法得了一个头等奖,得了一个二等奖。他那个奖在他那个年龄里头,是在那个年龄程度里头选拔出来的,他算第一、二等奖。过了几年小孩大了,由小学到初中,由高中到大学,他那个标准就不够了。大学生要是写出小学生的字来,甭说得头等奖了,我看应该罚他了。有的家长就是要把这个包袱给小孩加上。我在一个地方遇到一个人,这个人让小孩下学回来得写十篇大字,短一篇不给饭吃。我拍着桌子跟他嚷起来,我说:孩子是你的不是我的,你让他饿死我也不管。那你一天要孩子写十篇大字,你的目的是要干什么呢?”我现在跟朋友谈心,谈的书法怎么写,但是我首先要破除这个做家长的错误认识。从前科举时代,从小孩就练,写得了之后,这科举那些个卷折,白折子大卷子写的那个字呀,都跟印刷体一个样。某个字,哪一撇儿长一点儿都不行,哪一笔应该断开没断开也不行。这种苛求就不言而喻了,大家也就知道了。所以我觉得这第四点是说明书法被无限地抬到了非常高的档次,这个也不太适宜。书法是艺术,这与它是不是经学,与它够不够翰林是两回事,跟得不得什么杯,得不得大奖赛的头等奖也是两回事。明白了这一点,家长对书法的认识,对小孩学书法的目的,也不一样了。

 

第五点,是说艺术理论家把书法和其他艺术相结合,因而书法也就高起来。比如现在有许多的艺术理论家来讲书法,我不懂这个书法怎么是艺术。我就知道书法同是一个人写,这篇写得挂起来很好看,那篇写得挂起来不好看,说它怎么就好看了,我觉得并不是没有方法解剖的。但是要提高到艺术理论上解释,还有待将来吧。

 

第六点,封建士大夫把书法的地位抬高,拿来对别的艺术贬低,或者轻视,说书法是最高的艺术。这句话要是作为艺术理论家来看,那我不知道对不对;要是作为书法家来看,说我这个就比你那个高,我觉得首先说这句话的人,他这个想法就有问题。孔子说:如有周公之才之美,使骄且吝,其余不足观也矣。”《论语·泰伯》)说是像周公那样高明的圣人,假如他做人方面,思想方面又骄傲又吝啬,这样其余再有什么本事也不足观了。如果说一个书法家,自称我的书法是最高的艺术,我觉得这样对他自己并没有什么抬高的作用,而使人觉得这个人太浅了。

 

第七点,是说最近书法有一种思潮,就是革新派,想超越习惯。我认为一切事情你不革新它也革新。今天是几月几号,到了明天就不是这号了,不是这月这个日子了。一切事情都是往前进的,都是改变的。我这个人今年多大岁数,到明年我长了一岁了,这也是个记号,不过是拿年龄来记录罢了。事实上我们每一个人,过了一天,我们这个身体的机能、健康各方面,都有变化。小孩是日见成长,老年人是日见衰退,这是自然的规律。书法这东西,我们看起来,自古至今变化了多少种形式,所以书法的革新是毫不待言的,你不革它也新。问题是现在国外有这么几派思想,最近也影响到我们国内来,是什么呢?有一种少字派,写字不多写,就写一个字,最多写两个字,这叫少字派。他的目的是什么?怎么来的?怎么想的呢?他是说书法总跟诗文联系着,我要写篇《兰亭序》,写首唐诗,这总跟诗文联着。我想把书法跟诗文脱离关系,怎么办呢?我就写一个“天”,写个地”,写个山”,写个树”,这不就脱离文句了吗?不是一首诗了,也不是一篇文章了。这个人的想法是对的,是脱离长篇大论的文章了。但是一个字也仍然有一个意思,我写个山”,说这个你在书里找不着,也不知这山说的是什么?我想没那事,只要一写底下一横上头三根岔,谁都知道像个山。那么人的脑子里就立刻联想起山的形象,所以这还是白费劲。这是一个。还有一派呢想摆脱字形,又是一个变化了。又一个变化是什么呢?就干脆不要字形了,有的人写这个字”呀,他就拿颜色什么的在一张不干的纸上画出一个圆圈来,或画出一个直道来,然后把水汪在这个纸上,水不渗下去,把颜色往里灌,一个笔道里灌一段红,灌一段绿,灌一段黄,灌一段白,灌一段什么。这样一个圈里有各种颜色,变成这么一个花环,这样就摆脱了字形了。我见过一本这样的著作,这样的作品,是印刷品。还有把这个笔画一排,很匀的一排,全是道儿,不管横道还是竖道,它也是各种颜色都有,还说这东西古代也有,就是所谓折钗股”、屋漏痕”。雨水从房顶上流下来,在墙上形成黄颜色的那么一道痕迹,这本来是古代人所用的一种比喻,是说写字不要把笔毛起止的痕迹都给人看得那么清楚,你下笔怎么描怎么圈,怎么转折,让人看着很自然就那么一道下来,你都看不见开始那笔道是怎么写的,收笔的时候是怎么收,就是自然的那么一道,像旧房子漏了雨,在墙上留下水的痕迹一样。这古代的屋漏痕”只不过是个比喻,说写字的笔画要纯出自然,没有描摹的痕迹。满墙泼下来那水也不一定有那么听话,一道道的都是直流下来的。摆脱字的形体而成为另一种的笔画,这就与字形脱离,脱离倒是脱离了,你这是干什么呢?那有什么用处呢?在纸上横七竖八画了许多道儿,反正我绝不在墙上挂那么一张画,我也不知道是什么。我最近头晕,我要看这个呢,那会增加我的头晕,有什么好处呢?所以我觉得创新、革新是有它的自然规律的。革新尽管革新,革新是人有意去革”是一种,自然的进步改革这又是一种。有意的总不如无意的,有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。

 

 

字形构造应该尊重习惯

 

 

字形是大家公认的,不是哪一个人创造出来的。古代传说,仓颉造字,仓颉一个人闭门造车,让天下人都认得,这都是哪儿的事情呢?并且说仓颉四目”,拿眼睛四下看,看天下山川草木、人物鸟兽,看见什么东西然后就创作出什么文字来。事实上是没有一个人能创作出大家公认的东西来的,必定是经过多少年的考验,经过多少人共同的认识、共同的理解才成为一个定论。说仓颉拿眼睛四处看,可见仓颉也不只是只看一点儿就成为仓颉,他必定把社会各方面都看到了,他才能造出、编出初步的字形。那么后来画仓颉像也罢,塑造仓颉的泥像也罢,都长着四只眼,这实在是挖苦仓颉。古书上说仓颉四下里看变成了四只眼看,你就知道人们对仓颉理解到了什么程度,又把仓颉挖苦到什么程度呢?所以我觉得文字不可能是一个人关门造出来的。这是第一点。

 

字形从古到今有几大类,最古是像大汶口等这些地方出土的瓦器上那些个刻划的符号,有人说这就是文字最早的初期的符号,那我们就不管了。后来到了甲骨文,还有手写的。殷也罢,商也罢,只是称谓那个时代的代号吧。甲骨上刻那些个字,现在我们考证出来前期、中期、后期,它的风格也有所不同,但是毕竟是一个总的殷商时期的文字。那么后来殷商这个时代,和周又有搭上的部分,就是金文(铜器上的文字),跟兽骨龟甲上的不一样。在今天看来,甲骨文、金文,都缺一个统一的写法,它有极其近似的各种写法,可没有像后来的各类楷书、草书那样一定要怎么写,还缺少那么一个绝对的规定。但是现在研究甲骨金文的人,也考证出来,它在这种不稳定的范围里头,还有一个相对稳定的“例谱”可以寻找,这个是我们请教那些古文字学家,他们都可以说得清楚的,这个东西是有共同之处的。甲骨文是先用笔写在甲骨上,然后拿刀子刻,有的刻完了还填上朱砂,为好看好认识;还有拿朱笔拿墨写出来的字没刻的。这些你问古文字学家,他们也都能找出在不稳定的范围里头所存在的共同的相对稳定的部分。为什么呢?要是一点儿都不稳定,那后人就没法子认识这些个文字倒底是什么字了,现在甲骨文、金文那些个字还是可以考得出来的。比方说,甲骨文现在有许许多多的考证,有许多认识了的字,还有许多字好多专家还在“存疑”,还有争论,可绝大部分现在都考出来了。又比如金文,像容庚先生的《金文编》,那也是个很大的工程,金文里头绝大多数的字基本上认识得了。那么说他那里头一点儿失误、一点儿讨论的余地都没有了吗?那谁也不敢说,可总算是在不稳定的范围里头还仍然有它使人共同认识的地方。这些共同可认识的地方缘何而来呢?就是由于习惯而来。所以我说字形构造,它有一个几千年传下来的习惯。那么我们现在要写字,人家都用那么几笔代表这个意思,代表这个内容,代表这个物体,我偏不那么写,那是自己找麻烦。你写出来人家都不认识,你要干什么呢?我在门口贴个条儿,请人干个什么事情或者说我不在家,我出门了,请你下午来,我写的字人家一个也不认识。我约人下午来,人家下午没来。我写个条让人家办个什么事情,人家都不认得,那又有什么必要写这个条呢?我讲这中心的用意,就是说字形构造应该尊重习惯。不管你写哪一种字形,写篆书你可以找《说文解字》,后来什么《说文古籀补》、《续补》,三补几补,后来还有什么篆书大字典、隶书大字典等,现在越编,印刷技术越高明,编辑体例也越完备,都可以查找。草书、真书、行书这些个印刷的东西很多。你不能认为我们遵从了这些习惯的写法,我们就是书奴”,写的就是奴书”,说这就是奴隶性质的,盲从的,跟着人家后头走的,恐怕不然。为什么呢?因为我们都穿衣裳,上面穿衣裳,下面穿裤子。你说偏要倒过来,裤腿当袖筒,那脑袋从哪出来呢?这个事就麻烦了。无论如何你得裤子当裤子穿,衣服当衣服穿,帽子当帽子戴,鞋当鞋来穿。所以我觉得这个不是什么书奴不书奴的问题。从前有人说写得不好是书奴,是只做古人的奴隶,其实应用文字不存在这个问题。我写字就让你们不认得,那好了,你一个人孤家寡人,你爱怎么写就怎么写,与我没关系。那你就永远不用想跟别人沟通意识了,沟通思想了。所以我觉得写出字来要使看者认识,这是第二点。

 

第三点,长期以来,在不少人的头脑中有一种根深蒂固的想法,就是古的篆书一定高于隶书,真书一定低于隶书,草书章草古,今草狂草就低、就今、就近,这就又形成一个高的古的就雅,近的低的就俗的观念。这个观念如不破除,你永远也写不好字。为什么有人把同是汉碑,就因为甲碑比乙碑晚,就说你要先学乙碑,写完了才能够得上去学甲碑呢?那甲碑比乙碑晚,他的意思到底是先学那个晚的呢,还是先学早的呢?他的意思是由浅入深,由低到高,先写浅近的,写那个俗的,再写那个高雅的。我先问他同是汉碑,谁给定出高或低的呢?谁给定出雅的俗的呢?这个思想是说王羲之是爸爸,王献之是儿子,你要学王献之就不如学王羲之,因为他是爸爸。我爱学谁学谁,你管得着吗?王羲之要是复活了,他也没法来讨伐我,说你怎么先学我的儿子呀?真是莫名其妙。从前有一个朋友会画马,他说他和他的学生一块办一个展览,说是学生只能画赵孟頫,再高一点的学生只能画李公麟,他只能画韩幹、曹霸。韩幹的画还留下来几个摹本,那个曹霸一个也没有了。那他说,我应该学曹霸,你查不出那个曹霸什么样来,那我就是最高的了。如果有个学生说,我要学韩幹,这个师傅就说你不能学韩幹,我配学韩幹,你只配学任仁发、赵孟頫。真是莫名其妙。那个曹霸他学得究竟像不像,谁也不知道。如果说你是初中的学生,不能念高中的课本,这我知道,因为他没到那个文化程度、教育的程度。但是这不一样,艺术你爱学谁学谁,爱临谁临谁,我就临那个王献之,你管得着吗,是不是?所以这种事情,这种思想,一直到了今天,我不敢说一点都没有了。我开头所说的破除迷信,这也是一条。

 

第四点,还有一个文字书,就是古代的字书,比如说《说文解字》,里头有哪个字是古文,哪个字是籀文,哪个字是小篆,哪个字是小篆的别体,哪个字是新附新加上去的,这本书里有很多。到了唐朝有一个人叫颜元孙的,他写了一部书,叫《干禄字书》,干禄就是求奉禄,做官去写字要按那个书的标准,哪个字是正体,哪个字是通用,哪个字是俗体,它每一个字都给列出这么几个等级来。颜元孙是颜真卿的长一辈的人,拿颜真卿的一个个字跟他上辈的书来对照,可以看出颜真卿写的那些碑,并不完全按他那个规范的雅的写,一点没有通用字,也没有那个俗字,并不然。可见他家的人,他的子侄辈也没有完全按照他那个写法。像六朝人,有许多别字,比方像造像,造像一躯的躯”,后来身子没了,只作区”。六朝别字里真奇怪,这个区字的写法就有十几种,有的写成,有的写成區。那么这区字倒底是什么呢?不过它还是有个大概轮廓,人一看见这区字,或许会说这个写字的人大概眼睛迷糊了,花了。多写了一个口字,少写两个口字,还可以懵出来,猜出来,仍然是区。这种字有人单编成书叫《碑别字》,在清朝后期有赵之谦的《六朝别字记》,现在有秦公同志写的两本书叫《增补碑别字》,他就看古代石刻碑上的别字,但是他怎么还认得它是那个字写法呢?可见在不一样的写法里头,还可以使人理解、猜想,认识它是什么字,可见最脱离标准写法的时候,它还有一个遵守习惯范围的写法。还有篆书,有人说篆书一定要查《说文解字》,有本书叫《六书通》,它把许多汉印上的字都收进来了。有人说《六书通》里的字不能信,因为许多字不合《说文》,他没想到《说文解字》序里头就有一条叫缪篆这样一种字体,缪篆所以摹印也”,缪篆是不合规范的小篆,拿它干什么呢,是为了摹印的。可见摹印又是一体,就是许可它有变化的。你拿《说文解字》里的字都刻到印里头来,未必都好看。说《六书通》的字不合《说文》,那是没有读懂这句话。还有后来《草字汇》,草字的许多写法,比如说“天”是三笔,之”也是三笔,与”也是,不过稍微有点不同,可是那点不同它就说明问题。之”字上头那一点,写时可以不完全离开,上头一点,下面两个转弯,有的人也带一点儿牵丝连贯下来。你说它一定不是之”,你从语言环境可以看出来,所谓呼出来,懵出来,猜出来,你不用管怎么出来,它也是语言环境里应该用的字。既然这样,可见那个语言环境也证明是习惯。现在写字不管这个,说我这是艺术”,那不行!别的艺术,比如我画个人他总得有鼻子有眼睛。如果你画一只眼,画几只眼,那是神是鬼我不管,问题你要画人像总得画两只眼,即使是侧面你也是眼睛是眼睛的位置,不能眼睛在嘴底下。字还是得遵从书写的习惯,那么别人也会有个共同的认识,这样才能通行。要不然你一个人闭门造车,那我们就管不了。

 

 

学书”循序”说

 

 

学习书法应该有次序,由浅入深,由近及远,不管什么学问都是这样的。这个特别值得说一说。学写字应该有个循序渐进的次序。这没问题。但是什么是次序?什么是浅,到什么地方是提高、是深?说法就很不一样了。许多人看见古代的字是先有篆,到汉朝有隶,魏晋以后有楷、有草、有行,于是有两种误说:一种认为凡是古代的字的风格、形体就是高的,就是雅的。后来发展的那个字就是低的、俗的,就是近的,甚至不高的、不雅的、没价值的。有人就说学写字你必须先有根底,先学篆,篆字好看了再学隶,隶学好了再学楷。我这一辈子总共才活几十年,有人一辈子写篆也还没写好,那这个一辈子到了临死也还没有写隶书的资格,为什么?篆书还没写好。按这种胡说八道的说法那只能是说,没有文字之前是结绳记事(今天我办了个什么事就在绳子上结个扣,明儿又一个什么事再结一个扣,这是还没有文字之前的初民用的办法)那么我们请问,什么时候有的篆?比篆还早的时候是结绳记事,那你学篆还得先学结扣,结成一个疙瘩一个疙瘩的然后你才能写篆?说疙瘩都结好了才能学篆学隶。我请问他一句话:就是“好”,怎么样才算好?恐怕说这话的人也没法回答。因此篆和隶就难说有什么高低、古今、雅俗等差别了。

 

同是篆这一种字体,又有人给它定出来差别了,说你要学篆书,得先学某一个铜器。周朝的铜器,比如毛公鼎、散氏盘。其实在铜器里头,那个散氏盘的字是最不规范、最不规则的。那个毛公鼎字数最多,是周朝铜器里头很有价值的,问题是价值并不在字的样子,而在于它记录了许多古代的历史。散氏盘更是某一个部落(部族)记载它的事情的。那个字并不是周朝正规的那种字样。我小时候有一位老先生,他专写篆隶,写得好。他自己发奋宣布,说我要临一百遍毛公鼎、散氏盘。因为它是铸出来的,这样子再写二百遍它也像不了。他为什么要写一百遍毛公鼎、散氏盘呢?他认为这是基础,熟悉了毛公鼎再写其他篆书就都可以通了。这个事情,我看见同是这位老先生,让他写秦朝的秦刻石就不如他临毛公鼎的好。可见认为临某一个帖、某一个碑作基础,就可以提高到写一切碑、一切的字,这是不正确的说法。比如古代篆书的石刻石鼓文,确实是很正规,也很整齐,笔道都很匀实。但是你写石鼓文,石鼓文里的字是很有限的,石鼓文之前的字,比如《说文解字》里的九千多字,那决不是石鼓文所包括得了的。并且《说文解字》是小篆,石鼓文与《说文》中的籀书很相似,所以也不能是写了石鼓文别的就都懂得了。

 

篆书是这样,隶书呢,也这样。说你写汉碑,你必须先写《张迁碑》,《张迁碑》写好了,再写其他的碑就行了。据我知道,有人写《张迁碑》,像清朝后期的何绍基,就专临《张迁碑》。他临《张迁碑》就为凑数,他自己临过多少本《张迁碑》,我看是越到后来的,比如他记录第五十遍,那越写越不好,为什么呢?他自己也腻了,他是自己给自己交差事。我有一个老同学,跟一个老师念书,这个人他已经工作了好几年,他父亲有钱,三十多岁了回头再跟老师来学,我也跟那个老师学。他在家每天要临《张迁碑》几张字,我到他屋里去看,他写的字用绳子捆了在屋角摞起来,跟书架子一般高,两大摞,都临的是《张迁碑》,每次用纸写完之后拿绳子捆一下摞起来。我是熟人了,我把上头的拿下来看,是最近临的,我越往下翻越比上头的好,越新的越坏,因为他已经厌倦了。他自己给自己交差事:今天我可点了多少卷的书。也不用问他那个字点得对不对,我也不知道,也没法细看。他临的那个《张迁碑》呢总可以一目了然。这样写只是为给自己交差事,并不是去研究这个碑书法的高低呀,笔法呀,结体呀,与这些个毫不相干了。我看过商务印书馆印的何绍基临的十种汉碑,那真有好的,临的《史晨碑》、《礼器碑》,为什么那样便宜呢?已经没有人买了,一大摞一大摞的。我还看过翁同龢临的《张迁碑》,梁启超临的《张迁碑》,就是在琉璃厂那些字画铺里看见的。都是他们自己用功的窗课,当时都很便宜。当时有一度我也想,这总算是名人用的功,为什么不买一本?后来回想我当时为什么没买,我瞧实在是一点意思也没有,所以我没买。后来追想,幸亏没买,买了也是废物,搁那白搁着。

 

现在想来,有人说你临某一个碑,把这个碑写好了,打下基础,然后再临别的碑。我想这个人临这个碑还没临好呢,他脑子里已经厌烦写字了,一点儿兴趣也没有了,你让他再写别的,他永远也写不好。比如说,何绍基后来晚年写的字,那真叫不知是什么,哆里哆嗦的全都是画圈,那个时候他已经手也胀了,肿了,也没有精力再往好里写了。所以他那些个《张迁碑》的基础究竟起了正面作用还是起了反面作用,我真是很怀疑。真是说哪一个碑、哪一个帖作基础,你这个基础会了别的都会了,这是不可能的。

 

这里我还有一点儿补充。就是有人对于这个字体也有说法,说是欧阳询在唐初,虞世南更早一些,颜真卿和柳公权晚一些,说你应该先学欧,再学褚,再学颜,再学柳。这个次序是他们这几人(欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权)生存时间的先后,但是我们学他们,没有法子按他们生活年代、生活年龄来学。因为我们毕竟比他们差一千多年。也不可能按这个次序去学。从前还有人说,柳字出于欧,出于”两个字实在可怕得很。说欧阳通出于欧阳询这我信,欧阳通是欧阳询的儿子,他儿子出于父亲那是真的;说颜真卿的字、柳公权的字就出于欧阳询,他出不来,他离欧阳询远得很哪!欧阳询想要生出柳公权来,他够不着,中间差着很多年,不能欧阳询先生一个欧阳通,过了多少百年又生出一个柳公权来,没有这个事情。所以凡是这种说法,谁在先,谁在后,谁出于谁,你要先学会谁然后你才能再学谁,这种理论我觉得都是胡说八道!

 

 

求人指教

 

 

《论语》有句话,就有道而正焉”,找到一个有道之士,这个人对事情的研究有修养。找这些个人给指正,这本来是一个很好的办法,也是求学人应该办的事情。可是学写字呀,我可是碰了许多的钉子。我也想求,人家因为岁数比我大,名气也很大,我总是毕恭毕敬地请人指教,请教人家我想入门应该学什么帖,怎么学等问题,向人说明我的希望,而得到的结果是各种样子都有。有人他爱写篆书,他就说,你要学写字,你必须好好地先学篆书。他说了一套,什么什么碑,什么什么帖,应该怎么学。又碰上一个人,他是学隶书的,他告诉你隶书应该怎么怎么写。还有人专讲究执笔的,说你的手长得都不合适,这手必须怎么怎么拿这个笔。还有说你这腕子悬不起来。怎么办呢,拿手摸摸我的腕子,究竟离开桌子没有,悬得多高了,诸如此类,真是什么样情况都有,我听起来就很难一一照办了。比如我请教过五个人,这五个人我拼凑起来,他们结论并不一样,有的说你应该先往东,再往西,有人说你先往北,后往南,各种各样的说法。我写得了字请人看,又一个样了,说你这一笔呀应该粗一点,那一笔应该细一点儿,那一笔应该长一点,那一笔应该短一点儿。那我赶紧就记呀,用脑子记。当时他也没拿笔给我画在纸上。我听了之后,回家再写的时候,有时,我也忘了哪点儿粗,哪点儿细。还有呢,说了许多虚无缥缈的话,比如说你的字呀得其形,没得其神。哎呀,怎么才得神呢?我真是没法子知道这神怎么就得。我觉得形还好办,它写得肥一点儿!写得瘦一点儿,形还有办法,神呢,没有形,光有神。这样说得我就十分的渺茫了,一点办法没有了。后来我就因为得到的指教全不一样,我也没办法了。我听多了有一个好处,我发现多少名家,他们都没有共同的一个标准,是都要怎么样。我觉得每个人有每个人的爱好,每个人有每个人的习惯。他都是以他的习惯来指导我,并且说得非常玄妙。那我便迷糊了。

 

后来,我得到一个办法,我把我写的字贴在墙上。当时贴的时候,我总找,今天写十张字,里头有一两张自己得意的自己满意的把它贴在墙上。过了几天再瞧,哎呀,就很惭愧了,我这笔写得非常难瞧、难看、不得劲。我假定这笔往下或者抬一点,粗一点或者细一点,我就觉得满意了。我就拿笔在墙上把这字纠正了,描粗了或改细了,这样子自己就明白了。后来,我就一篇一篇地看,这一篇假定有十个字,我觉得不好,这里头可取的只有一两个字,我就把这一篇上我认为满意的那一两个字剪下来贴墙上。看了看,过了几天,就偷偷地这两字撤下来了。过些天,又有满意的又贴上。再过些天又偷偷地撤下来。这个办法比问谁都强。假定王羲之复活了,颜真卿也没死,我比问他们还强呢。那怎么讲呢?他们按照他们的标准要求我,不如我按照我的眼光来看,我满意或者我不满意。从前有这么两句话:文章千古事,得失寸心知”,做文章是千古的事情。有得有失,别人不知道,我自己心里明白。那我套用这两句话,写字也是千古事,好坏自家知。这个东西呀,你问人家是没有用的,不如自己,求人不如求己。临帖也是一样,我临完这个帖,我写的这个字是临帖出来的,我就把我这临的这本帖,跟墙上我写的那个字对着看,可以看出来许许多多的毛病。那么,我再按照在墙上改正字的毛病的经验,哪儿好哪儿坏,重新写一遍。这个时候,我所收获,那比多少老师对面指导,所得到益处多得多。这个事情是我自己得到的一个经验,我也很有把握,经过实践是有益处的、有效果的。

 

想学习书法,想练习书法,不管你是多大年纪都可以。有的人说你没有幼功,这个写字呀不是耍杂技,不是练习科班,练武戏,踢腿弯腰,不是这个东西。要练武功,那你非得从小时练不可,写字没有那一套。因为什么?小时有小时的好处,他脑子记忆强,说一遍记一遍,写了之后进步快。但是老年学写字,他又有比小孩高明的地方。为什么?他理解力强,他虽然没有临过帖,但是他写了一辈子字呀。他年老了,虽然没用过写毛笔字的功,但他写过,人”字是一撇一捺,王”字是三横一竖,他总写过。那么这样,老年人学写字有老年人的长处。他认字多,写字多,小孩写字有记忆力强的长处,但是小孩写字究竟算总数,他没有岁数大的、年长年老的每天写的那么多。比如这人是写文章的人,这人是坐办公室的人,是给人做秘书起草文稿的人,甚至于是大夫整天要给人开药方的人,全一样。他写的字总数比小孩要多。他手拿笔写这个字在纸上怎么处理,让它好看,这个经验比小孩多。所以我觉得,第一:不要自卑,说我没有幼功。你要踢腿弯腰,那非幼功不可,你老年人勉强弯腰,弯完之后进医院了。为什么呢,腰椎错位了。练字这个事情呢跟那个不一样,跟练武功不一样。我们现在说的是实际的,有实际用处的,也方便的这个事情。这是我的不算经验有得之谈,但至少是我经过(不是经验,而是经过),用过这番功夫,也吃过这番苦头,上过这些个当,然后现在得出这结论。第二,不要乱问人。你问多了反倒迷糊了。我不是说,名家或者高明的教师他所说的经验一点没有可取,我刚才说的不是这个意思。可取,但是我们应该怎样理解他的可取。你要是盲目、教条地照抄不但没有好处,而且会有毛病。向人请教,求人指导,这东西不是不应该,而是很应该,但是应该有所选择,十个人说的话,我们不能每个人的都听,听了之后你就没法办了。

 

 

参考书

 

 

关于参考书,有人问我说:我学写字,看什么参考书好?求学看参考书,这是天经地义的,毫无问题。但是学书法,看参考书,从我的经验来说,多半文不对题。我们看参考书,他告诉你拿笔该怎样,甚至给你画出图来。我的手跟他画的图不一回事。按他画的图那样拿笔能拿住了,但是我动弹不了,我在纸上写,手就不听话了。还有许多书,他都是文章写得很高明,写的文言的,词藻很漂亮,这是古代的书。瞧了半天,姑且不管懂不懂这个古代汉语确切的讲法,就算是我懂,他的比拟也非常玄妙。再看现代的,讲书法美学的这我也看过些。有许多新的理论、新的见解。可是实际拿来在我们写字的时候,我看的那些个理论一句也用不上。我是个笨人。有人说:你没看懂那些个高妙的哲学理论,我就能看懂。那你就请他表演,看他怎么写。反正要让我把书法美学的理论,一样一样落实在我的手写在纸上的字上,我是很困难的。我不晓得诸位朋友是不是也曾做过这种试验。看古书,讲书法理论,古代的像六朝、隋唐的关于书法理论的文章,我看他们都是很好的文学作品,更直接说是美文的作品,写得漂亮,文采非常丰富。怎样就能够实用到我手上,在纸上发挥直接的作用,我现在还没发现,没写出来。就比如说折钗股”、屋漏痕”,这个说法多得很。折钗股”是把这个钗(银钗、金钗)给掰折了,它那个劈茬的地方很硬,很脆。可是这句话呢,有的本子有的书上变成古钗脚”,就跟折钗股”不是一个概念。古钗脚”就是磨秃的金簪银簪子,它磨得那个尖都不尖了,这个跟那个折了的劈茬儿的概念不一样。那么究竟应该是“古钗脚”对呀,还是折钗股”对呀?字还不一样,你说我写出来,又是折了的折钗股”又是磨秃了的古钗脚”,我到底应该写成什么样呢?我反问他,恐怕他也没法回答。屋漏痕”,我们前边已说过一些个。房顶上漏了雨,墙上留下漏雨的痕迹。是说写字看不见起笔驻笔的痕迹,就是很圆的这么一个道,这个意思我们可以理解。可有人说屋漏痕”就是写字,这笔画呀,就是没头没尾,这么一个圆棍。若这样子,我可以把墨滴在纸上,把纸提起来往下一斜,这墨点上的墨它就流下来了。这不就是屋漏痕”吗?但是我拿笔去写这屋漏痕”,我写不出来。

 

六朝、隋唐的论文都是比较典雅的美文。唐朝孙过庭的《书谱》讲得比较接近实际,说“带燥方润,将浓遂枯”,这话很辩证,很有用。有意要全都是浓墨、都是汪着水写,这样写出来是死的。但是笔醮饱了,注意笔画全是匀的,有水分,没有任何一个字平均的都有那么多水,那么饱满,“带燥方润”也有轻有重,先有浓墨,再有淡墨,甚至笔的末尾还带着枯笔、干笔。这样它很自然。出于自然,它就比较润泽。这个话,拿我们理解的来解释并不难懂。可是他又说“古不乖时,今不同弊”,这就难了,写古代字、学古代字体的风格,又不乖于现实时代,我写出来又是当今的时代,这就让我为难了。我们今天已经不用篆书了,我写篆书,写完了,就像今天人的篆书。这我先要问问孙过庭不乖时”的古字什么样呢?今不同弊”,现在要写现在风格的字,跟同时的人不同一个弊病。我现在要是写的字不好,我写的跟同班同学写的你看都差不多,我要写歪了,那些同班的同学写得也不正。那么还要“不同弊”,我写的又合乎现在,可又跟现代的不同一个弊病。这话只有孙过庭说得出来。你让孙过庭给我们表演一个,怎么就“古不乖时”,怎么就“今不同弊”,恐怕他也没办法。诸如此类。“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形”,这些话比拟得都很有意思。但是,写字奔雷坠石,我写字在纸上,人听像轰隆轰隆打雷一样,又像一块石头掉下来。我真要拽一块石头在纸上,纸都破了,怎么还能有字?所以像这种事情都是比喻。你善于理解,你可以理解他所要说的是比喻什么,不然的话,他说得天花乱坠,等于废纸一篇。我们要是用六朝骈体文做一篇《飞机赋》,然后我把这《飞机赋》拿来给学开飞机的人。“夫飞机者”如何如何,让他背得烂熟,然后说你拿着我这篇《飞机赋》去开飞机去吧,那是要连他一块坠机身亡的。这东西没用呀,它不解决问题。我们说的是一个开飞机的教科书,使用一个机器的说明书,不要用六朝骈体的赋的形式,更不要用像长篇翻译的文章。翻译美学的文章(我不是说他内容不对),要是翻译得不好,我还是看不懂。现在有许多翻译的文章是懂外文的人看着很理解,要是不懂外文的人,就跟看用中国的笔画写的外文差不多。宋朝以来,论书的文章有比较接近现时的实用的片语只词。不过总不免与深入浅出的指导作用有一定距离。

 

苏东坡有篇文章说到王献之小时几岁,他在那儿写字,他父亲从背后抽他的笔,没抽掉。这个事情苏东坡就解释说,没抽掉不过是说这个小孩警惕性高,专心致志,他忽然抬头看,你为什么揪我的笔呀?并不是说拿笔捏得很紧,让人抽不掉。苏东坡用这段话来解释,我觉得他不愧为一个文豪,是一个通达事理的人。这个话到现在还仍然有人迷信,说要写字先学执笔,先学执笔看你拿得怎么样。你拿得好了,老师从后边一个个去抽,没揪出去的你算及格,揪出去的就算不及格。包世臣是清朝中期的人,他就说我们拿这个笔呀,要有意地想“握碎此管”,使劲捏碎笔杆。这笔杆跟他有什么仇哇,他非把笔杆捏碎了,捏碎了还写什么字呀!想必包世臣小时一定想逃学,老师让写字,他上来一捏,我要握碎此管”!他把笔管捏碎了,老师说你捏碎了,就甭写了。除了这,还有一个故事,说小孩拿一本蒙书《三字经》上学来了,瞧着旁边一个驴,驴叫张着嘴,他把他这本《三字经》塞在驴嘴里了,到时候老师说:“你的书呢?”他说:让驴给嚼了。”驴嚼《三字经》,这是小时候听的故事,感到非常有趣。老师怎么说呢?你那本让驴嚼了,我这里还有一本,你再去念去。”听到这儿非常扫兴。好容易让驴把《三字经》嚼了,今儿个可以不念了,老师又拿出一本来,你还得给我念。包世臣捏碎笔管,老师可以说,你那管捏碎了,我这儿还有一管呢,你再捏。诸如此类,连包世臣都有这样的荒谬的言论,那么你说他那《艺舟双楫》的书还值得参考吗?还有参考价值没有?我觉得苏东坡说这话是很有道理的。而现在这句话的流毒,还仍然流传于教书法的老师的头脑里,他还要小孩捏住了笔管不要被人拔了去。总而言之,古代讲书法的文章,不是没有有用的议论,但是你看越写得华丽的文章,越写得多的成篇大套的,你越要留神。他是为了表示我的文章好,不是为了让你怎么写。

 

我们写字是一种用手操作的技术。理论是口头或纸上说的道理。多么高明的辞赋也不能指导开飞机。我现在说的这句话,就算我强词夺理,恐怕也不会被人随就给我驳倒。清代有几本论书法的书,清朝前期,在康熙年间,有一个冯班,一家人做了一本书,叫《书法正传》,这本书也较为踏实一点,但终究是写出来的文章,跟实际来操作毕竟隔着一层。到了中期,流行一时的是《艺舟双楫》。《艺舟双楫》本来是分成两部分,一部分讲做文章,一部分讲的是写字,所以叫双楫,两个划船的桨。后来到了光绪年间,康有为写了一部书叫《广艺舟双楫》。《艺舟双楫》说双楫是两个拨船的工具,双”是指一个文一个字。《广艺舟双楫》光广大了书法部分,他没论到文章,这样子呢,应叫《艺舟单橹》,这个橹就是船尾巴上摇的橹,就是一个。所以有人说,《广艺舟双楫》就该改成《艺舟单橹》。后来康有为知道书的题目有语病,就改为《书镜》,书法的一面镜子。他的文辞流畅得很,离实用却远得很。他随便指,一看这个碑写的字有点像那个,他就说这个出于那个,太可笑了。比如说,他说赵孟頫是学《景教碑》。《景教碑》在唐朝刻得之后,也不知怎么,大概是宗教教派不同,就给埋在地下了,根本没有人拓,到了明朝中期才出土。出土时一个字不坏,这说明是刚刻得就埋起来了。赵孟頫是元朝人,这碑是唐朝刻完就埋起来,到明朝才出土。说赵孟頫学它。赵孟頫什么时候学它?是赵孟頫活到明朝中期,《景教碑》出土以后才学写字的话,那赵孟頫得活三百多岁。如果说,赵孟頫学那个碑,唐朝刻得了就学,那唐朝刻得了就埋起来了,怎知道赵孟頫学过呢?他就是这样,随便看哪个像哪个,就瞎给它搭配。清朝有个阮元也有这毛病,他有个南北书派论”,也是随便说这是学那个,那个是那一派。我有一段文章,我就写这阮元的南北书派论”,好像一个人坐在路边上,看见过往的人:一个胖子,说这人姓赵,那个瘦子就姓钱,一个高个的就姓孙,一个矮个的就姓李。他也不管人家真姓这个不姓这个,他就随便一指,你看那胖子就姓赵,赵钱孙李,周吴郑王往下排,人在路上走,他都能叫上姓什么来。这不是很可笑吗?实际这个毛病见于南朝的钟嵘《诗品》。《诗品》也是张三出于从前哪一家,李四出于哪一家,他怎么知道,也毫无理由,毫无证据。整个钟嵘的《诗品》里全是这一套。第一抄《诗品》办法的是阮元,第二抄阮元办法的是康有为。这样我就劝诸位,你要是想学写字,就是少看这些书,看这些书,就是越看越迷糊。那么有人说我应该看什么参考书呢?我曾经说,你有钱可以买帖。现在的书多啦,到书店,琉璃厂好几家书店他摆出摊开了,在桌上、柜上,许许多多的成本成本的帖。你拿过来翻,我喜欢哪个(我前边已经说过了),我喜欢这一家笔法,喜欢那一家流派的,我就买来瞧。有钱就买帖,有兴趣就临帖,再有富余时间就看帖,那么再看看人家介绍这个帖的特点,也可以从旁得一点启发。可是成本大套的,特别是古代书法理论的书,现在我不知道哪个好,我看得很少。古代书法理论的书,头一个,他的文辞美妙,但是翻成口语,很难找出恰当的词句来表达。

 

那么我什么时候看那参考书呢?当你要写书的时候,你再看参考书。那不就晚了吗?我说不晚。为什么?你写参考书,你不能凭空就这么写呀,总得抄点呀,你好拿古书东摘一句,西抄两句。现在很多的书,你给他找一找,都有来源。从前说无一字无来历”,这是讲韩文杜诗无一字无来历。现在有许多讲书法的书,我细看,这句话怎么很眼熟呀,大概总是古代某些名家的议论,就更不用说抄现代人的了。这样子,你如果要是写文章、写书,你不妨借鉴旁人作的书,丰富自己的著作。我这不是奚落,不是挖苦,不是告诉人你要抄袭,更不是这样子。你总要有的可说,有的可比较,有一点趣味,有点儿引经据典(有点根据)吧。这个时候你再看古代的书,也增加自己对他句子的理解,也可以丰富自己的著作。

 

你要拿笔写字时,你的脑子千万别想那个握碎此管”,或者说回腕法。要是那样子,瞧何绍基书前头那个插图,我管他叫猪蹄法,我觉得那自己也太欺骗自己了,自己拿古人的东西欺骗自己了。昨天有一个人来问我,说这个书上教人写字,画许多箭头,这一笔画画许多箭头,打后边绕到前边绕一个圆球,再往后写,你说是不是应该这样?我就拿过古代墨迹的照片给他看,我说你看他揉的球在哪儿呢?“没有揉的球,那为什么画出那样揉球的形状呢?”我说:谁让你相信揉球的办法呢?”这样子,就可见真正的拿笔写出来的圆的墨迹,不是后人给你画出那许多箭头,绕了八个弯,再拉出去那种所谓的藏锋。藏锋者是那个锋不能露出很尖很尖的东西,有很长一个虚尖,那个不行。但是不是让你把笔的尖都揉在笔块里头,要那样写,这人也累坏了。所以我觉得参考书值得看,是要看在什么时候看,怎么去看。要是自己拿出笔来在纸上写字时,脑子里有参考书上画的箭头,照它去写,我保证你这个字一定写不好。

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